37. Hamburger Ballett-Tage – Teil III

Treffen mit Alma, Gustav und Walter

Die Ballett-Werkstatt zur John Neumeiers Ballett »Purgatorio«
von Andrea C. Röber
Zu spät – die U-Bahn ist gerade weg. Ein Blick auf den Fahrplan beruhigt mich, es sind nur wenige Minuten bis zu meiner Zielstation. Sonntags fährt die Bahn nur alle 10 Minuten, aber wenn ich mich beeile, schaffe ich es gerade noch pünktlich. Ich bin gespannt: Heute findet die letzte Ballett-Werkstatt dieser Spielzeit statt: zu »Purgatorio«, John Neumeiers neuer Kreation. Und obwohl es der Morgen des Pfingstsonntags ist und mein innerer Schweinehund gern noch weiter geschlafen hätte, freue ich mich. Wie die Dame, hinter der ich aus den Tiefen der U-Bahn-Station Gänsemarkt auftauche. Sie ist ebenfalls spät dran, hat genauso wie ich schon ihr Ticket in der Hand. Damit sie schnell die Marmorstufen der Staatsoper heraufeilen kann – und ja nicht den Anfang verpasst.

Probenbesuche sind das eine. Diese Möglichkeit kann und muss ich als Mitarbeiterin der Pressestelle beim HAMBURG BALLETT nutzen – gerade wenn ich das Werk wie bei Premieren und oft bei Wiederaufnahmen noch nicht kenne. Schließlich muss ich wissen, wovon ich rede. Wenn die Phase der Bühnenproben angefangen hat und meine Zeit es zulässt, mache ich gern von der Möglichkeit Gebrauch.

In der Probe bietet sich mir aber nur der Blick von außen auf ein Werk. Das ist bei einer neuen Kreation ganz besonders aufregend, denn es gibt dazu ja noch nichts: Kaum Fotos, keine Texte, kein Programmheft. Nur in einer Ballett-Werkstatt jedoch öffnet John Neumeier dem Publikum – und damit auch mir – seinen Kopf und gewährt einen Einblick in den künstlerischen Entstehungsprozess. Er erläutert seine konkreten Inspirationen, zieht Verbindungslinien zu früheren Choreografien. Die kenne ich möglicherweise gar nicht, weil sie seit Jahren nicht mehr im Repertoire sind. Doch die Werkstatt bietet den Rahmen, sie kurz zu zeigen – und John Neumeier nutzt das gern, um seine Gedankengänge sichtbar zu machen. Er stellt zudem Ergebnisse seiner eigenen Recherchen und kleine Details vor, die man sonst kaum bemerken würde, hinter denen aber eine schöne Geschichte oder eine wichtige Person steht.

So ist es auch an diesem Pfingstsonntag: Zum ersten Mal treffe ich die Protagonisten aus »Purgatorio«, dem neuen Mahler-Ballett: den österreichischen Komponisten Gustav Mahler, seine Frau Alma Schindler-Mahler und den Architekten Walter Gropius, der 1919 das legendäre Bauhaus in Weimar gründen sollte und damit Architektur und Design revolutionierte, der aber zur Zeit der Begegnung mit Gustav und Alma vor allem eins war: Almas Geliebter. Über die drei Persönlichkeiten habe ich schon einiges gelesen, nun aber lerne ich die Sicht eines Choreografen auf sie kennen, der sie und zum Teil ihre Kunst für ein neues Ballett nutzt.

Purgatorio
Alexandre Riabko, Joëlle Boulogne, Carsten Jung und Lloyd Riggins
© Holger Badekow

 

John Neumeier beginnt seine Ballett-Werkstatt wie immer mit einer längeren Einleitung. Er erzählt, dass dieses neue Ballett, das er ursprünglich »Zehnte Sinfonie von Gustav Mahler« nennen wollte, längst nicht sein erstes Ballett zur Musik des Komponisten ist. Im Gegenteil: Kaum ein anderer Choreograf hat sich derart intensiv mit dem österreichischen Sinfoniker auseinandergesetzt. Neumeier hat schon Ballette zu Liedern und Sinfonien geschaffen, eines der bekanntesten ist wohl »Dritte Sinfonie von Gustav Mahler«. Mit seinen Choreografien zu Mahlers Sinfonien entwickelte er eine neue Dramaturgie für das abendfüllende Ballett, erläutert Neumeier: Nicht basierend auf einer Handlung, sondern allein auf dem, was er in der Musik hört, auf den Emotionen, die die Musik in ihm entstehen lässt. Er nennt diese Ballettform »sinfonisches Ballett«. Er vergleicht seine choreografische Arbeit an den Sinfonien mit der Arbeit eines Bildhauers an einem Marmorblock, wie sie in einer Anekdote über den Renaissance-Bildhauer Michelangelo überliefert ist. Michelangelo war der Ansicht, das skulpturale Kunstwerk, das er schafft, sei bereits in dem Marmorblock, den er wählt, enthalten. Als Künstler befreit er es nur von dem umliegenden Stein und schält es heraus. Einen ähnlichen Blick habe er als Choreograf bei seinen sinfonischen Balletten auf die Sinfonien selbst: Die Schritte und Bewegungen sowie die Emotionen, die sie ausdrücken, sind bereits in der Partitur aufgeschrieben.

»Purgatorio und die früheren Mahler-Ballette«

John Neumeier stellt jedoch fest, dass »Purgatorio« kein sinfonisches Ballett wird, keines sein kann. Das liegt zunächst daran, dass die Zehnte Sinfonie von Gustav Mahler unvollendet geblieben ist. Mahler begann sie im letzten Sommer seines Lebens im Jahr 1910. Sie blieb eine Skizze mit einem relativ vollendeten 1. Satz, einem Adagio (ein langsamer Satz). Neumeier empfindet die Zehnte Sinfonie als extrem autobiografisch. Was den Komponisten in der Entstehungszeit persönlich bewegte, sei sehr unmittelbar in dem noch unfertigen Entwurf enthalten. Der britische Musikwissenschaftler Deryck Cooke schuf auf der Basis von Mahlers Skizze eine Fassung, die er soweit bearbeitete, ausarbeitete und vervollständigte, dass man sie mit großem Orchester aufführen konnte – ohne den Anspruch zu erheben, tatsächlich Mahlers Werk zu sein. Er veröffentlichte diese Bearbeitung 1976 und sie bildet die Arbeitsgrundlage für das Ballett. Für John Neumeier sind die persönlichen Gefühle nicht nur – auch in der vervollständigten »Aufführungsfassung« – zu hören, sondern auch in der ursprünglichen Partitur zu lesen. Die dort notierten Anmerkungen und Ausrufe drücken Mahlers Emotionen aus und verweisen auf Vorkommnisse, die an anderen Stellen belegt sind. Die Originalpartitur, die er als Faksimile besitzt, stellt für Neumeier gewissermaßen ein emotionales Tagebuch dar. »Für mich ist es schwer, die Zehnte Sinfonie zu trennen von dem Schicksalsjahr 1910, in dem sie entstanden ist, und dem was Mahler damals erlebte. Darin zeigt sich Mahler als Mensch.« Insofern sei es folgerichtig, dass aus der Zehnten Sinfonie kein rein sinfonisches Ballett werden würde, vielmehr eine Biografie der Seele, wie er sie schon in »Nijinsky« schuf. Nur, dass hierbei weniger Choreografien und Rollen eines Tänzers einen Rahmen bildeten. Vielmehr ist es Mahlers Musik, die seine Seele reflektiert. Für John Neumeier ist das Werk eines Künstlers stets auch Ausdruck seiner Biografie.

Gelegentlich findet er rein intuitiv die Persönlichkeiten in der Musik, mit der er seine Ballette choreografiert. John Neumeier erläutert dieses Vorgehen am Beispiel eines Auszuges aus seinem letzten Mahler-Ballett-Abend, in dem er dessen Siebte Sinfonie nutzte: »Lieder der Nacht«. Hier entdeckte er erstmals Gustav und Alma Mahler: »Lloyd Riggins, mit dem ich das Solo kreierte, fragte mich plötzlich, ob er eine Brille tragen solle. Und ich sagte – fast überrascht – ›Ja‹.« Die Szene wird heute wieder getanzt von Lloyd Riggins, und von Hélène Bouchet. Die beiden Ersten Solisten tanzen in »Purgatorio« Alma und Gustav. Wir erfahren viel über das Ehepaar: Die große Rolle der Musik in der Beziehung, die Dominanz des künstlerischen Schaffens Gustav Mahlers, die Liebe, aber auch das Konfliktpotential zwischen den beiden. Alma erscheint als selbstbewusste, doch dienende Muse, die keinen aktiven Einfluss auf Mahlers Werk zu haben scheint. Gleichzeitig ist sie sich als Inspiration auch ihres großen Einflusses auf die Kunst ihres Manns bewusst, droht, ihm diese zu entziehen. Am Ende entreißt sie ihrem Mann seine Partitur, beschädigt sie und gibt sie ihm wieder zurück.

Purgatorio
Hélène Bouchet und Lloyd Riggins © Holger Badekow

John Neumeier geht auf den Titel des Werks ein: Mit »Purgatorio« bezeichnete Gustav Mahler den Mittelsatz seiner Sinfonie-Skizze. Er notierte zunächst »Purgatorio« und »Inferno«, strich Letzteres dann aus und wählte die Bezeichnung, die so viel wie Fegefeuer bedeutet. Dieser 3. Satz ist der kürzeste Satz, den Mahler jemals für eine Sinfonie komponierte. Das Fegefeuer, wie Mahler es verstanden hätte, ist ein quälender und reinigender, aber durchaus endlicher Prozess – im Unterschied zum ewigen Inferno.

Für John Neumeier gibt es eine musikalische Parallele zwischen dem Satz »Purgatorio« und »Das irdische Leben«, einem Lied aus dem Zyklus »Des Knaben Wunderhorn«, das er 1989 choreografiert hat. In dem Lied geht es um ein Kind, das verhungert, weil die Mutter ihm trotz flehendem Bitten kein Brot gibt, nicht geben kann, denn das Getreide dafür muss erst angebaut, geerntet und gemahlen werden. Als sie schließlich Brot bäckt, ist das Kind tot. John Neumeier sieht hier auch eine thematische Ähnlichkeit. Alma war, obwohl 20 Jahre jünger, eine Mutterfigur für Mahler. Ihre Liebe war das Brot, das sie Mahler im Sommer 1910 zu entziehen drohte. Carsten Jung tanzt für uns »Das irdische Leben«, ein Solo, das den verzweifelten Dialog zwischen Mutter und Kind darstellt. Es endet damit, dass der Solist in einer Sterbegeste dasteht, die einem Erhängten mit gebrochenem Genick gleicht – nur, dass er sich selbst das Genick bricht.

Am Beispiel dieser Choreografie illustriert Neumeier einen Aspekt von Mahlers künstlerischer Arbeitsweise: Er nutzte kompositorische Elemente wiederholt, setzte sie in unterschiedliche Zusammenhänge und variierte sie. Beispielsweise griff er einige seiner Lieder in seinen Sinfonien wieder auf. Aus den relativ einfachen Liedkompositionen wurden aufwendig orchestrierte Elemente einer Sinfonie. In vergleichbarer Weise nutzt auch John Neumeier gezielt bestehende choreografische Elemente für neue Ballette, wenn er einen Bezug sieht. »Denken Sie jetzt nicht: Der Neumeier ist jetzt so lange da, dem Fallen keine neuen Schritte mehr ein«, scherzt der Choreograf.

»Das irdische Leben« ist hierfür ein wunderbares Beispiel. Elemente der Choreografie greift Neumeier bewusst in »Purgatorio« wieder auf. Das Quälende des Liedes transferiert er in vier Geister, die Gustav Mahler in seiner Schaffensphase quälen – des Künstlers Fegefeuer. Sie verbildlichen auch den angestrengten kreativen Prozess, den ein Künstler in seiner Arbeit durchleben muss. Schritte aus »Das irdische Leben« tauchen auf – auch die Sterbegeste, vielleicht als Ausdruck letzter Verzweiflung des Künstlers im Schaffensprozess.

Von »Lieb’ und Leid und Welt und Traum« zu »Purgatorio«

Auch im Fall des fast vollendeten Adagios nutzt Neumeier diese Arbeitsweise bewusst, in Anlehnung an Mahlers Kompositionstechnik. Diesen 1. Satz der Zehnten Sinfonie verwendete er 1980 bereits für »Lieb’ und Leid und Welt und Traum«. Daher hat er im Zuge der Arbeit an »Purgatorio« auch diese Choreografie auf noch gültige Elemente überprüft. Hier war das Werden eines Künstlers ein wichtiges Thema, der inspirierende Geist. Er griff eine Szene heraus, zu Beginn des Adagios. Mahler, getanzt von Lloyd Riggins, wirft seine Partitur in die Luft. Die Blätter des Werkes liegen am Boden, mit ihm liegen Tänzer am Boden. Es tritt von rechts ein weiterer Tänzer auf: Alexandre Riabko. Er verkörpert die künstlerische Inspiration, den »Creator Spiritus«. Künstler und Creator Spiritus tanzen einen Pas de deux. Mahler führt den Creator Spiritus, dieser verselbständigt sich. Dem tanzenden Komponisten gelingt es, die am Boden liegenden Tänzer zu erwecken. Zwei Tänzer, Carsten Jung und Joëlle Boulogne, schälen sich heraus. Mahlers Creator Spiritus beginnt, mit ihnen zu arbeiten, zu kreieren. Mahler schaut zu, übernimmt gelegentlich die Rolle des Creator Spiritus. Die übrigen Tänzer, die gleichsam zerstört am Boden lagen, erheben sich und sammeln die Partiturseiten auf. Die Sinfonie formiert sich wie von selbst. Die Kreativität fließt wie von selbst.

Purgatorio
Lloyd Riggins und Ensemble © Holger Badekow

Die Szene zu Beginn des 1. Satzes, erläutert John Neumeier, zeigt den künstlerischen Schaffensprozess nur in seiner idealen Form, wenn alles fließt und ein Kunstwerk wie von selbst durch den Creator Spiritus entsteht – und der Künstler quasi zuschauen kann. Oft ist die Arbeit aber auch hart und quälend, gibt Neumeier zu. So muss es auch für Gustav Mahler gewesen sein und dies möchte er im zweiten Teil des Adagios zeigen. Während die Musik am Anfang des Satzes sehr harmonisch ist, kommen später Disharmonien dazu. Es ist dieselbe Szene, aber der Schaffensprozess fließt nicht mehr. Jedes Tänzerpaar macht etwas anderes. Mahler und sein Creator Spiritus laufen zwischen ihnen hin und her, versuchen das Werk zu formen. Das Auseinanderbrechen scheint verursacht durch Hélène Bouchet, die auftritt: Es ist seine Frau Alma.

Purgatorio
Alma und Gustav Mahler, Walter Gropius
(Hélène Bouchet, Lloyd Riggins, Thiago Bordin)
© Holger Badekow

Alma und ihre Lieder

John Neumeier erzählt, dass eine der interessantesten Entdeckungen während der Arbeit an dem Projekt »Zehnte Sinfonie von Gustav Mahler« die Lieder von Alma Schindler-Mahler waren. Alma, die aus einer Wiener Künstlerfamilie stammte und sich in Künstler- und Intellektuellenkreisen bewegte, spielte ausgezeichnet Klavier und komponierte vor ihrer Ehe einige Lieder. Sie hatten sich 1901 verlobt. Mit Beginn der Ehe hatte Alma das Komponieren aufgegeben, möglicherweise auf Wunsch von Mahler aufgeben müssen. Dies belastete die Ehe zunehmend, da Mahler mehr und mehr auf seine eigene Kunst und Arbeit konzentriert war und sie, obwohl er sie liebte, als Mensch und Ehefrau vernachlässigte. Der Dichter Friedrich Rückert prägte dafür die Formulierung »der Welt abhanden gekommen« sein. Mahler selbst griff diesen Zustand, der gewissermaßen auch ein »allein in der Kunst leben« bedeutet, auf, indem er ein Gedicht Rückerts vertonte. Auch John Neumeier scheint dieser Zustand nicht unbekannt zu sein, wenn er kreativ arbeitet – er fühlt auch hier eine Verbundenheit mit Mahler. Doch Mahler musste sich 1910 der Welt wieder zu erkennen geben: Durch den Ehebruch veranlasst, entdeckte er nicht nur die Liebe zu seiner Frau wieder, sondern auch deren Lieder, veröffentlichte sie schließlich sogar. Er ließ musikalische Elemente daraus selbst in seine Zehnte einfließen.

Bevor John Neumeier einige weiterführende Szenen zu den Alma-Liedern zeigt, die den ersten Teil von »Purgatorio« bilden, skizziert er die Vorkommnisse des Sommers 1910. Alma war zur Kur in Tobelbad in der Steiermark, während Gustav Mahler sich zum Arbeiten auf einen abgelegenen Hof bei Toblach in Tirol zurückgezogen hatte. Im Komponierhäuschen arbeitete er an seiner Zehnten Sinfonie. Alma lernte in Tobelbad Walter Gropius – getanzt von Thiago Bordin – kennen und begann eine stürmische Affäre mit ihm. Eines Tages erhielt Mahler einen an ihn adressierten Umschlag, der einen leidenschaftlichen Liebesbrief von Walter Gropius an seine Frau enthielt. Er war zutiefst erschüttert und brach seelisch und körperlich zusammen. Als Alma ihn vorwarf »Es ist deine Schuld, du hast mich allein gelassen.«, stimmte er ihr zu, ließ sie aber auch wissen, dass er ohne sie weder arbeiten noch leben könne. Sie entscheidet sich, bei ihm zu bleiben, doch die Ehe war zerrüttet. Mahler suchte sogar Hilfe bei Sigmund Freud.

Der Ehebruch als traumatischer Auslöser

Während der Arbeit an »Purgatorio« erschienen John Neumeier Almas Lieder wie eine Vorahnung ihrer späteren emotionalen Entwicklung. Für Neumeier reflektiert sich darin ihr Fegefeuer. Die Lieder bilden den ersten Teil des Ballettes, den er mit »Alma« überschreibt. Zu »Die stille Stadt« stellt John Neumeier die Situation in Tobelbad choreografisch dar. Tänzerpaare auf Stühlen verkörpern die etwas gelangweilte Gesellschaft des Kurortes. Ein mit grünem Gras bezogener Keil steht  als Wiese für Idylle, nicht nur in Tobelbad, sondern auch später in Toblach. Er schildert die Begegnung der beiden in mehreren Teilen. Zu »In meines Vaters Garten« setzt sich die Begegnung Almas mit dem jüngeren Architekten fort. Sie entdecken ihre Leidenschaft zueinander. Im Text heißt es »Blühe mein Herz, blüh auf!« und Alma scheint tatsächlich aufzublühen und ihren »süßen Traum« zu leben. Bei dem Pas de deux zu »Laue Sommernacht« vereinigen sie sich gewissermaßen. In seinen Erläuterungen zwischen den einzelnen Abschnitten erklärt John Neumeier, dass er sich bei der Arbeit an der Figur der Alma ausschließlich auf die Zeit der Ehe mit Gustav Mahler konzentriert und dabei alles danach – vieles davon werfe ein wenig positives Licht auf ihre Person – einfach ausblendet.

Von Almas Liedern zurück zur Zehnten

Als John Neumeier der Dirigentin Simone Young eröffnete, er wolle anlässlich des Mahler-Doppeljubiläums gerade die Zehnte Sinfonie choreografieren und fragte, ob sie sich vorstellen könne, die Musikalische Leitung zu übernehmen, war sie sehr skeptisch. Ihre spontane Reaktion: »Vielleicht geht es, wenn es ein Ballett ist.« Er sei erst etwas pikiert gewesen, konnte es aber schließlich nachvollziehen. Wie jetzt auch die Werkstatt zeigt: Was der Tanz über die Musik hinaus erzählt, kommentiert die Unfertigkeit des Mahler-Anteils in der Zehnten Sinfonie. Es stellt sich nicht – wie in einem rein sinfonischen Ballett – der Anspruch, dass das Werk abgeschlossen ist. Durch die biografische Durchbrechung der Sinfonie wird eine neue Dimension eingebracht, die auch die Bearbeitung relativiert. Denn diese wird bis zu einem gewissen Punkt auf der Bühne sichtbar.

Purgatorio
John Neumeier und das HAMBURG BALLETT nach der Ballett-Werkstatt
© Holger Badekow

Das Publikum ist begeistert. Ich auch. Wir haben eine Menge über Gustav Mahler, über seine Frau Alma und über seine letzte Sinfonie erfahren. Und wir konnten miterleben, wie John Neumeier an einem Ballett arbeitet – zwischen akribischer Recherche, Gefühl, Kreativität und Intuition. Wir haben die drei Hauptfiguren von John Neumeiers neuem Ballett kennen gelernt – wie er sie sieht und natürlich die drei großartigen Ersten Solisten, die die Rollen mit ihm kreieren. Ein wunderbarer Pfingstsonntag.

Ein Gedanke zu “37. Hamburger Ballett-Tage – Teil III

  1. Me parece excelente el blog, muy profesional, completo, vistoso y con un tratamiento de los temas muy serio y profundo.
    Soy un aficionado de Alemania y la cultura alemana, y en particular, el ballet me parece una maravilla.